LA CHIESA DI S. STEFANO

INDICE DEGLI ARGOMENTI

2009-11-24T00:33:00.001-08:00

LA CHIESA

Le origini

La facciata e il campanile

L’interno

L’organo

I DIPINTI

MADONNA DEL CARMINE CON ARCANGELO RAFFAELE E TOBIOLO - Olio su tela (sec. XVIII) cm 207x132

SAN GENNARO - Olio su tela (sec. XVIII) cm 175 x 131

MADONNA DEI MARTIRI CON SANTI DONATO E IRENE - Olio su tela (sec. XVIII) cm 250 x 150 ca

SAN MARCO - Olio su tela (sec. XVII)

LE SCULTURE

SAN LIBORIO - Opera lignea (sec XVIII)

SANTO STEFANO - Cartapesta, sec. XX

SAN MICHELE ARCANGELO - Gesso monocolore

SAN FRANCESCO DE GERONIMO - Cartapesta

LA VERGINE ADDOLORATA (sec. XIX)

I CINQUE MISTERI - Opere lignee (sec. XVI)

- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.

Bibliografia
G. VIESTI, La Chiesa e l’Arciconfraternita di Santo Stefano di Molfetta, Edizioni Mezzina Molfetta, Marzo 2001;
G.A. DEL VESCOVO, G. MAGARELLI, Affetti e tastiature. Fonti d’archivio e documentazione inedita su musici virtuosi, organari e organisti a Molfetta (sec. XVI-XIX), «Odegitria» VIII (2001), p. 383-385.

RINGRAZIAMENTI

Rivolgo al prof. Nino Del Rosso, attualmente Segretario della Venerabile Arciconfraternita di S. Stefano, i miei più sentiti ringraziamenti per aver concesso a "La mia Settimana Santa" la pubblicazione di queste note storiche.

Un doveroso ringraziamento lo rivolgo anche alla Amministrazione dell' Arciconfraternita di S. Stefano ed in particolare al Priore, il mio carissimo amico Stefano De Palma, per avermi permesso di realizzare questo dossier fotografico all' interno della Chiesa.

................................................................... (Franco Stanzione, 1 gennaio 2010)

Le origini

2009-11-24T00:32:00.007-08:00

Fin dal XII secolo, nel suburbio meridionale della città, di fronte alla porta principale delle mura che cingevano la civitas, erano state eretti, frammisti a strutture produttive di vario genere, alcuni edifici religiosi, con interposti spazi recintati chiamati comunemente “chiusi”.
Fra le strutture sacro-religiose di quell’area si rinviene – registrata già dall’anno 1286 nel Codice Diplomatico Barese – una chiesa di Santo Stefano con annesso clusum in suburbio civitas Melficte: un edificio che, possiamo intuire, alquanto modesto nella sua formulazione edilizia, essendo costituito da un solo vano, con la tipica volta a crociera di concezione medievale, oggi adibito a sagrestia.
Col tempo e con la necessità di assistere, materialmente e spiritualmente, i tanti pellegrini che si recavano in Terrasanta si rese necessario ampliare l’angusta chiesuola e lo si fece inglobando parte dell’annesso clusum e realizzando un nuovo edificio, con pianta absidale a levante e con sviluppo planimetrico, a navata unica, verso ponente, come nelle concezioni medievali di orientamento.
Ignoriamo quale fosse la reale consistenza muraria di questo ampliamento che, invero, doveva essere alquanto esile nelle fabbriche e avente copertura, molto probabilmente, in legno se, nel sacco del 1529 che la città di Molfetta subì ad opera delle truppe Francesi, la chiesa riportò una danneggiamento tale da richiederne la riedificazione “ab imis”.
I confrati se ne fecero carico con l’intento di erigerla più grande e più capiente della precedente e mentre da un lato inglobarono nella nuova planimetria l’ultimo residuo dell’originario clusum, dall’altra tentarono di acquisire altre superfici, ovviamente adiacenti.
Ci riuscirono per la parte a levante, compresa fra “l’antica chiesa” e la chiesetta della SS.ma Trinità, ov’era un magazzino con adiacente terreno, ma non altrettanto potettero fare per l’acquisizione della zona di ponente, le cui trattative in corso, per ragioni che si ignorano, dovettero subire una frattura così decisa e irreversibile da risultare insanabili, nonostante la riedificazione delle fabbriche della chiesa fossero in uno stato di avanzamento così pronunciato da non consentire più alcuna modifica strutturale.
Questo spiega perché la facciata dell’attuale chiesa di S. Stefano si presenta asimmetrica, monca della parte di ponente che, nei progetti originari, doveva raccordarsi – come a levante – con la più alta zona centrale.
Con la riedificazione, la chiesa cambia il suo orientamento e, posizionandosi quasi frontalmente alla porta d’ingresso al Borgo Antico, si affaccia sull’asse viario che la fiancheggia e che, lasciandola, si dipana, costeggiando il porto.

- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.
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N.B. - Tutte le foto sono proprietà esclusiva dell' autore dott. Franco Stanzione ed è vietato riprodurle senza il suo consenso e/o omettendo di citarne la fonte.

La facciata e il campanile

2009-11-24T00:32:00.005-08:00

Edificata con pietra di cave locali, è divisa in tre ordini che si propongono con un linguaggio architettonico non perfettamente definibile giacché, ad uno stile tardo-rinascimentale, unisce tracce di elementi architettonici neoclassici e barocchi.
Nell’ordine superiore troneggia un timpano rettangolare, con rifinitura di coronamento del tipo “a edicola”, raccordato alla sezione mediana della facciata da un frontone curvilineo.
Diviso in tre riquadri, dei quali due sono ciechi mentre quello centrale si impreziosisce di una finestra strombata, ha ai vertici tre piedistalli, destinati – forse – all’alloggiamento di altrettante statue, peraltro mai collocate e si completa di una fascia sottostante con un’iscrizione a caratteri scarsamente leggibili:

PIA REIP(ublicae) ET ALIORUM OPE (Con il devoto contributo dell’Università e di altri).

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L’ordine mediano che, a sua volta, si separa da quello inferiore mediante una cornice che funge da trabeazione, si presenta diviso in due sezioni: una a levante, di forma quadrata, arricchita da motivi geometrici e una seconda, di forma rettangolare e quindi di maggiore estensione, che si presenta con una cornice ad arco, a tutto sesto, con rosone centrale, tipico del cinquecento.

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L’ordine inferiore, diviso anch’esso in due sezioni da tre paraste, comprende – nella parte più ampia – il portale d’ingresso.
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È composto da un doppio impianto di elementi lapidei dei quali, il più esterno, è arricchito da bugne fasciate ed è sormontato da un timpano spezzato nel quale è inserita una lapide-cartiglio che ricorda l’impegno dei confrati e la data di riedificazione (1586) dell’edificio sacro.

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Sormonta il tutto lo stemma lapideo dell’Arciconfraternita sotto forma di un’anfora, colma di pietre informi sovrastate da una corona nobiliare, riportante il motto: DULCES ET NO(m)I(n)E DIGNI (Dolci [nell’adempimento del ministero]e degni del nome [del patrono]).
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Nella sezione di levante dell’ordine inferiore, più stretta della precedente, si apre una porticina i cui motivi ornamentali richiamano, anche se in maniera diversa, quelli del portale.
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È sormontata da un fastigio che, completato con un timpano di chiaro stampo neoclassico, poggia su un architrave che riporta l’iscrizione: J(nstructum) LAPIDE Q(uoius) AUR(a) (incli)TI LATIOR AURA PYROPI (Costruita con pietra più splendida di quella del piropo).
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Un ulteriore elemento di spicco che compare all’esterno e che svetta riequilibrando l’aspetto visivo della facciata, chiaramente monca, è il campanile.
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Eretto sulla verticale della sezione di levante, si presenta nella tradizionale forma quadrata ma è curiosamente ricoperto da una cuspide piramidale a base ottagonale e rivestita da piastrelle policrome che gli conferiscono un indubbio sapore orientale.
Ultimato nel 1600, propone un accostamento stilistico decisamente insolito, visto il rigido schematismo geometrico della facciata, ma che diventa perfettamente funzionale nella sua essenza, sia per la straordinaria naturalezza con cui inserisce un tocco di genuino colore nel diffuso grigiore della pietra, sia per essere l’unica, logica struttura che potesse dare la perfetta risposta all’insorta necessità strutturale di riequilibrare la configurazione architettonica esterna dell’edificio sacro.
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L’interno

2009-11-24T00:32:00.003-08:00

La disposizione interna della chiesa si presenta costituita da due navate: una centrale più ampia e di maggiore altezza, ed una laterale posta a levante, mentre il vano di ponente, corrispondente alla primitiva chiesa, adibito a sacrestia, si sviluppa come corpo aggiunto non identificabile dall’esterno.
Le tre sezioni si articolano visivamente in un unico ambiente e la loro divisione è più ideale che reale. Quella che individua le due navate è determinata dalla presenza di un pilastro centrale cruciforme sul quale insistono quattro arcate che, dipartendosi da quello, si sviluppano a tutto sesto per ricadere sulle pareti estreme dell’edificio dalle quali emergono altrettante paraste che, messe in corrispondenza del pilastro, completano idealmente le strutture di sostegno.

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La navata maggiore è suddivisa in due parti: l’aula e la sezione absidale, coperte entrambe da due cupole in asse: la prima a pianta dodecagonale, sormontata da un lucernaio; la seconda a pianta circolare.
Ciascuna di esse poggia su di un tamburo sul quale si aprono rispettivamente tre e quattro finestre.
La sezione absidale si distende in un continuum planimetrico con l’aula. È determinata unicamente dalle arcate, dal pilastro centrale, dalle rispettive paraste e dalle alzate sulle quali è collocato l’altare, realizzato in pietra locale.
Sulla parete di fondo, a coronamento della sacra mensa, trova posto un apparato scenico di stile barocco che, realizzato nel 1896, si presenta distinto in due ordini. Quello inferiore ha lo spazio scandito da quattro colonnine in forma di paraste a sostegno di un pronunciato architrave che, con trabeazione rettilinea ai fianchi, si inarca, nella zona centrale, seguendo l’iter della cornice sottostante che limita un’edicola nella quale trovano posto, alternativamente, la statua di S. Stefano, patrono dell’Arciconfraternita, per la maggior parte dell’anno, e una croce lignea nel periodo quaresimale.
Nella sezione superiore e in sintonia col parato inferiore, si eleva un elegante fastigio che racchiude, nella sua zona centrale, una pregevole tela centinata del sec. XVII raffigurante S. Marco evangelista. Completa il tutto un secondo architrave arcuato che si raccorda con quello sottostante mediante volute che terminano con due eleganti acroteri e sul quale svetta il simbolo confraternale.

La navata laterale, invece, ha copertura a volta, è molto più piccola della precedente ed è delimitata da quella, a ponente, e dalla parete esterna dell’edificio, a levante. Su questa si apre un vano cappellato che, dotato di altare, si arricchisce della splendida statua della Vergine Addolorata.

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Sulla restante porzione di parete che, dal vano cappellato si raccorda alla facciata, trova posto un terzo antico altare, in pietra locale e di più antica fattura, dedicato in origine a San Donato, protettore dell'Ordine Teutonico.

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La terza porzione della chiesa è quella adibita a sacrestia che, costituendo la parte più antica dell'intera struttura, conserva l'originaria copertura a crociera, ricevendo luce e aria da una finestra che si apre nella sua parete meridionale.
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L’organo

2009-11-24T00:32:00.001-08:00

Opera . di Pasquale. de Rossi, . organaro della vicina città di Giovinazzo, fu realizzato nel 1827 ed è un pregevole esempio di Organo Positivo Italiano. Perfettamente funzionante è situato all'interno di una cantoria, sita sul retroporta dell’accesso principale della chiesa. La cassa armonica staccata dalla parete, consta di due parti ed è amovibile. La zona inferiore racchiude i mantici e la meccanica del tiranti della pedaliera che consta di 8 tasti mentre, la parte superiore accoglie l’apparato fonico. Il prospetto presenta due campate a profilo piatto, delimitate da paraste scalanate che si completano con festoni ad intaglio ed una indoratura nella luce dei fornici. Completa il tutto una trabeazione modanata. Sulla facciata le canne sono sistemate in due gruppi di nove per cui nel complesso si ha 9 + 9 (18) formanti un’unica cuspide al principale Fa # 2. Sono ovviamente presenti la tastiera e il registro, comandato da una serie di tiranti a pomello, disposti su due file. Restaurato nel 1963 ad opera della ditta Ruffatti di Padova presenta, allo stato attuale, il completo rifacimento della pedaliera.

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- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.

N.B. - Tutte le foto sono proprietà esclusiva dell' autore dott. Franco Stanzione ed è vietato riprodurle senza il suo consenso e/o omettendo di citarne la fonte.

MADONNA DEL CARMINE CON ARCANGELO RAFFAELE E TOBIOLO - Olio su tela (sec. XVIII) cm 207x132

2009-11-24T00:31:00.016-08:00

Opera di Corrado Giaquinto.

La tela, datata 1750 e siglata C. G. Romae, di proprietà dell’Arciconfraternita, nel 2008 è tornata ad arricchire il patrimonio artistico della chiesa di S. Stefano dopo essere stata, per circa venticinque anni, provvisoriamente depositata presso il Museo Diocesano al fine di salvaguardarla da eventuali furti.
Raffigura il noto passo biblico di Tobia che, di ritorno a casa in compagnia dell’Arcangelo Raffaele, suo compagno di viaggio, cattura il pesce che lo aveva assalito per trarne, su suggerimento del suo celeste accompagnatore, l’unguento che guarirà la cecità del padre. Sovrasta il tutto l’apparizione della Vergine del Carmelo il cui culto è presente all’interno della Chiesa di Santo Stefano già dal 1703, anno in cui Mons. degli Effetti lo menziona nella sua visita pastorale.
L’impianto scenico della raffigurazione si presenta con la classica struttura piramidale nella quale sono incentrate le tre figure che formano il soggetto del dipinto. L’autore, dovendo soddisfare la committenza, si trova nella necessità di dover unire due diverse devozioni: quella per la Vergine del Carmelo e quella rivolta all’Angelo Custode. Pertanto, con mestiere, separa idealmente il registro inferiore del quadro da quello superiore mediante una nube che, nel suo distendersi trasversale, fa da supporto al gruppo divino il quale, contemporaneamente, si lega alle figure del registro inferiore mediante la direzionalità degli sguardi. La Vergine, Infatti, è ritratta nel classico atteggiamento materno che estende, attraverso lo sguardo, a Tobia.
A sinistra della tela, l’autore raffigura l’Arcangelo che, ricalcando i canoni previsti dalla Chiesa della Controriforma, esprime l’esemplarità del rapporto che deve intercorrere tra il buon cristiano e il suo angelo custode. Importante è notare come, la postura del celeste compagno di Tobia ricalchi fedelmente sia quella dell’Arcangelo che indica l'opera compiuta da San Giovanni Calibita (tema di un altro dipinto, olio su tela del 1740, della collezione della Cattolica Popolare di Molfetta) sia quella dell'affresco della Chiesa di San Giovanni Calibita di Roma nel quale, lo stesso Arcangelo, illustra l’attività caritativa del Santo.
Un ultimo accenno va dato al paesaggio collinare che si intravede, In lontananza, rischiarato da un sole che tramonta e ai segni che circondano le due figure in primo plano: il cane e i due bordoni da pellegrino, simbolo di un viaggio materiale che si fa, nel contesto dell’intera rappresentazione, spirituale.
Attualmente trova la sua collocazione sulla parete di ponente della navata maggiore.

SAN GENNARO - Olio su tela (sec. XVIII) cm 175 x 131

2009-11-24T00:31:00.015-08:00

L’autore è ignoto, non essendoci – sulla tela – alcun elemento che ci possa essere di aiuto nella sua identificazione.
Visivamente, il dipinto non presenta eccessive difficoltà di interpretazione essendo evidente, a chiunque, come tutta la raffigurazione appaia finalizzata all’esaltazione di San Gennaro. L’ignoto autore, pur senza porsi eccessivi problemi di prospettiva, ma certamente dotato di mestiere, sviluppa l’impianto scenico su una scala prospettica ideale che gli consente di delineare tre sezioni. Una, in primissimo piano, nella quale colloca la figura del Santo; una seconda sezione, alle sue spalle, ove colloca gli elementi architettonici tipici di un tempio e, infine, una terza – individuabile nella parte superiore del quadro – nella quale dipinge una figura angelica.
Il disegno di base è sviluppato seguendo la diagonale che corre dal lato sinistro superiore a quello inferiore destro. Su questa diagonale, si dispiega tutto l’impianto raffigurativo. Inginocchiato su una nube, con la mano destra rivolta alla figura angelica superiore, la torsione del busto verso l’osservatore e la mano sinistra protesa verso il basso, il Santo evidenzia, con la sua immagine, lo scalare dei piani. Questi, disposti secondo una semispirale, partono dalla figura angelica inferiore sinistra, passano – con la torsione del busto di San Gennaro – alla sezione intermedia (elementi architettonici) e giungono all’angelo superiore dalle cui spalle prorompe la luce che illumina tutta la scena.
Il dipinto, dunque, rappresenta il Santo, protettore di Napoli, colto nel momento in cui, martirizzato, si aprono – per Lui – le Porte del Paradiso, veste la tipica dalmàtica episcopale che rifulge nelle sue colorazioni di rosso e oro e rivolge il volto al Cielo dal quale prorompe la Luce della Grazia Divina.
Da quella luce muove un angelo che reca, sul braccio sinistro la palma del martirio e mostra, con la destra, una corona di rose, simbolo di rinascita interiore. A destra e a sinistra di San Gennaro, compaiono due creature angeliche, di cui quella a sinistra regge un vassoio su cui ci sono le classiche due ampolline con il sangue del Martire, sua simbolo iconografico identificativo, mentre l’altra regge il pastorale.
La composizione appare ben studiata e mostra cenni di una monumentalità tipica della pittura settecentesca. Il dipinto è di difficile attribuzione ma, per analogia, soprattutto nel panneggio, nei colori e nella scioltezza compositiva è ipotizzabile che sia opera di Giuseppe De Musso (1795-1815), prolifico pittore di origini giovinazzesi. Pienamente attivo, in provincia di Bari, nel secolo XVIII è noto, in modo particolare, per aver divulgato - in Puglia - schemi napoletani desunti in modo specifico dal Solimena e dal De Mura. Il panneggio e i colori della dalmatica, ad esempio, risultano essere simili ai tanti, presenti in altri dipinti eseguiti dalla bottega giovinazzese e tra i quali figurano le tele della chiesa di Santa Maria di Costantinopoli di Giovinazzo.

- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.

N.B. - Tutte le foto sono proprietà esclusiva dell' autore dott. Franco Stanzione ed è vietato riprodurle senza il suo consenso e/o omettendo di citarne la fonte.

MADONNA DEI MARTIRI CON SANTI DONATO E IRENE - Olio su tela (sec. XVIII) cm 250 x 150 ca

2009-11-24T00:31:00.013-08:00

Tutte le ricerche finora espletate nel tentativo di trovare documenti utili a fornirei indicazioni sulla committenza o suggerirei la possibile provenienza della tela sono risultati vani. Databile intorno alla seconda metà del XVIII secolo, per l’analogia dei colori, dei drappeggi e dell’impianto iconografico, viene attribuito a Nicola Porta (1710-1784), allievo di Corrado Giaquinto. La raffigurazione pittorica presenta tre figure, delle quali, due a grandezza naturale nel registro inferiore e una, a semibusto, nella parte superiore. Le due figure, poste in primo piano, conferiscono lo sviluppo tipicamente piramidale all’intera immagine iconografica, lasciando individuare, nel dipinto, tre sezioni ben distinte: la sezione inferiore, quella superiore e lo sfondo.
Nella prima, a destra, è raffigurata Sant’Irene. La Santa è riconoscibile dai suoi simboli iconografici: la gola trafitta, cui si aggiungono – ai suoi piedi – un pugnale insanguinato (trasposizione della freccia che secondo la tradizione colpì Irene a morte trafiggendoLe – appunto – la gola) e la palma del martirio.
A sinistra della tela, l’autore ritrae San Donato, rivestito dei classici paramenti e stringente, nella mano destra, il pastorale. Anche per Lui valgono i simboli iconografici che lo individuano e che puntualmente compaiono, ai suoi piedi: una scure insanguinata e la palma del martirio.
I due Santi hanno il viso rivolto verso l’alto, in espressione di devota intercessione verso la Vergine Maria.
E' la terza figura che compare nel dipinto o, meglio, è il soggetto principale del gruppo che occupa il registro superiore del quadro. Infatti, in alto e al centro, compare la Madre del Salvatore che stringe a sé il Divino Bambino, alla cui guancia avvicina la Sua, quale indiscusso segno di affetto materno, mentre poggia la mano destra sul petto. Raffigurata a semibusto ed emergente da una nube, la Vergine, nel caso particolare di questa tela, è chiaramente ritratta come Madonna dei Màrtiri, protettrice della città. A connotarLa in questa veste, concorrono sia la positura (uguale all’icona che si venera nell’omonima Basilica molfettese) sia le colorazioni delle vesti nonché la presenza di due puttini i quali, a tergo della Vergine e ad ali spiegate, reggono un candido mantello, segno inconfondibile di regalità.
A sinistra della nube e in basso, in corrispondenza della mano destra della Madonna, compaiono altri due cherubini.
Tutti i soggetti raffigurati ricevono, da sinistra, la luce che li illumina quasi totalmente e che li evidenzia facendoli emergere nettamente sull’impianto scenico dello sfondo, adombrato di oscurità generata dall’addensarsi, sulla città di Molfetta col suo inconfondibile Duomo, di nubi nere, pronte a scatenarsi nella furia degli elementi. Evidente, a questo punto, il significato di tutta la rappresentazione che appare finalizzato alla richiesta del costante aiuto celeste per la città di Molfetta, patrocinato da Sant’Irene e San Donato.
La tela, già oggetto di restauro nel 1951, è attualmente collocata sulla parete di levante della Chiesa di Santo Stefano e sovrasta l’antico altare di San Donato, del quale si hanno già notizie nelle visite pastorali di Mons. Bovio del 1604 e del 1614.

- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.

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SAN MARCO - Olio su tela (sec. XVII)

2009-11-24T00:31:00.011-08:00

Le ipotesi più accreditate indicano nell'antica chiesetta di San Marco, eretta intorno al 1143 e – oggi – non più esistente, la probabile provenienza del dipinto.
La chiesuola era stata edificata da un comunità veneziana stabilitasi a Molfetta a seguito dell'intensa politica egemonica e dei fittissimi traffici commerciali che la Serenissima svolgeva nell’Adriatico e nei porti nei quali aveva i suoi fondaci. Distrutta nel 1529 a seguito del Sacco di cui la città fu duramente sottoposta da parte dei Francesi, il dipinto fu conservato nella chiesa di Santo Stefano. Dalle risultanze degli ultimi restauri effettuati, l'opera sembra essere attribuibile ad un pittore locale, attivo nella prima metà del Seicento, Nicola Gliri (1634-1687), bitontino e allievo di Carlo Rosa, artista di sapore caravaggesco.
Il dipinto raffigura San Marco, primo vescovo di Alessandria d’Egitto e martire della chiesa cristiana, divenuto patrono della città di Venezia nell’829, subito dopo la traslazione delle sue reliquie nella città lagunare. L‘autore ha raffigurato il Santo assiso su una roccia, intento a scrivere il suo Vangelo. Ha lo sguardo rivolto al Cielo a chiara significazione di come le parole gli fossero ispirate dall’Alto ed è coperto solo da un manto che, mentre ci lascia intendere il travaglio eremitico cui Marco si è sottoposto prima di porre mano ai suoi scritti, s’apre sotto l’impeto di una folata di vento e ci lascia intravedere un corpo che, asciutto nella sua muscolatura, comincia a presentare i primi segni logoratori del tempo.
Tecnicamente il disegno di sviluppa lungo una diagonale occupata dall’immagine del Santo che, col corpo e con la gamba destra distesa occupa quasi tutta la superficie della tela e si articola su due piani ai quali fanno da sfondo due quinte prospettiche.
In primissimo piano si vede chiaramente il simbolo iconografico identificativo del Santo: il famoso leone che assurgerà a simbolo della Serenissima mentre la maggior parte della tela è incentrata sulla figura d'Evangelista.
Questa è una delle poche raffigurazioni che lo vedono rappresentato così come compare nella tela molfettese.
A completamento del dipinto ci sono le due quinte prospetti che raffigurano entrambe un esteso boschetto le cui colorazioni, più marcate nella sezione più vicina, sfumano in quella di fondo fin quasi a confondersi col cielo soprastante.
Attualmente, la tela trova posto sulla parete meridionale della chiesa, ed esattamente nel centro della sezione alta dell’apparato decorativo barocco che arricchisce la zona presbiteriale.

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- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.

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SAN LIBORIO - Opera lignea (sec XVIII)

2009-11-24T00:31:00.009-08:00

Fino agli anni sessanta del novecento, la Chiesa di Santo Stefano si arricchiva di una statua lignea raffigurante San Liborio, antico protettore della città di Molfetta.
La statua, in legno dorato, di autore sconosciuto, è alta 160 centimetri e fu realizzata nel primo decennio del 1700 su committenza del parroco del tempo, don Stefano Raguseo, al fine di accrescere il concorso dei devoti e, in modo particolare, di coloro che soffrivano di dolori ai fianchi e di calcolosi renale.
Il Santo, infatti, è raffigurato in abiti episcopali unitamente alla simbologia iconografica che lo identifica: un gruzzolo di pietre adagiate sul Vangelo a significare il patrocinio esercitato sulla ca1colosi. In seguito, lo stesso parroco riuscì ad ottenere, da Roma, una reliquia del Santo.
La statua, sottoposta a intervento di restauro all’inizio della seconda metà del novecento, rivelò purtroppo il suo precario stato di conservazione per cui l’Arciconfraternita, prudentemente, decise di collocarla in un luogo che desse maggiori garanzie di conservazione.
Il luogo fu individuato presso la pinacoteca Diocesana di Molfetta, mentre l’antica reliquia, si conserva in una teca d’argento a cura dell’Arciconfraternita dal Sacco Rosso.

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- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.

SANTO STEFANO - Cartapesta, sec. XX

2009-11-24T00:31:00.007-08:00

La Statua, alta appena 120 centimetri trova la sua collocazione nella nicchia dell’altare maggiore. Realizzata dallo scultore molfettese Giulio Cozzoli nel 1909, in sostituzione di una precedente del secolo XVII, raffigura il Protomartire giovanissimo, poco più che adolescente, in abiti da presbitero e con nelle mani i rotoli della Parola e la palma del martirio mentre.
Ai suoi piedi, giace un cumulo di pietre, causa della sua morte.
L’impianto statuario è molto semplice quasi a lasciarci supporre che, il tutto, sia stato realizzato con distacco accademico. Eppure ha il suo pregio nascosto: quello di coniugare la tradizione iconografica, che vuole il Santo giovanissimo, alla concezione del possesso da parte di Stefano di una dialettica ispirata e di una fede incrollabile che lo rendono – lui adolescente – un gigante della Fede.
Il Cozzoli riesce a fondere magnificamente questi due aspetti contrastanti e, mentre ce lo rappresenta adolescente e quindi giovane anagraficamente, lo fa col volto rivolto al Cielo a lasciarci intendere la sua grande levatura morale e di come le sue parole e il suo fervore fossero di ispirazione divina.
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SAN MICHELE ARCANGELO - Gesso monocolore

2009-11-24T00:31:00.005-08:00

Di autore ignoto, non si conosce l’epoca della sua realizzazione.
Alta cm 120 ca, raffigura, ovviamente, il ricciuto Arcangelo Michele nella sua conosciutissima immagine iconografica.
Coronato a simboleggiare il suo “grado militaresco” di principe degli eserciti angelici, l’autore ce lo mostra vestito della tipica armatura di foggia romana, corredata di calzari e mantello, mentre schiaccia – con il piede sinistro – il Signore degli Inferi ed è sul punto di infliggere – con il braccio desto sollevato – il colpo mortale per mezzo della spada che brandisce nella mano.
In questa postura, la statua è la classica copia della più nota raffigurazione statuaria dell’Arcangelo Michele così come la si può ammirare e venerare nel santuario a Lui dedicato sul Gargano.
In chiesa, la statua è presente sin dagli inizi della seconda metà del secolo scorso e non presenta pregi particolari se non quelli che le derivano dall’epoca della realizzazione per la vetustà delle incrostazioni delle polveri presenti negli incavi del manufatto.

- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.

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SAN FRANCESCO DE GERONIMO - Cartapesta

2009-11-24T00:31:00.003-08:00

Alta cm 150 ca, e realizzata in cartapesta, è di scuola salentina. La tradizione orale la vuole portata a Molfetta dal confratello Giuseppe Peruzzi che ne fece dono all’Arciconfraternita.
Raffigura il santo, con capelli radi, stempiato e un viso di carnagione olivastra, dagli zigomi sporgenti e naso aquilino, incorniciati da una barba corta ma ben curata e raccordata a baffi che circondano le labbra. Vestito di abiti sacerdotali con tonaca nera e cotta bianca ostenta, con la mano sinistra, un crocifisso che poi indica con l’indice destro.
Opera – sicuramente – “di bottega”, non ha pregi particolari se non quella di proporci la valenza artistica dell’ignoto autore che riesce a dare al volto del santo un’espressività straordinariamente realistica.
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- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.
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N.B. - Tutte le foto sono proprietà esclusiva dell' autore dott. Franco Stanzione ed è vietato riprodurle senza il suo consenso e/o omettendo di citarne la fonte.

LA VERGINE ADDOLORATA (sec. XIX)

2009-11-24T00:31:00.001-08:00

È una statua che si colloca in quella categoria di manufatti comunemente conosciuti come “Madonne vestite” e, come tale, è costituita da un impalcato in legno che sorregge le parti scultoree.
Si presenta, infatti, vestita del tipico abito in velluto nero che la copre interamente, lasciando visibili le uniche parti scultoree cere e proprie: il volto e le mani.
Si completa di una pregevolissima croce lignea che le svetta a fianco e che la Vergine sembra voler cingere con la mano destra mentre stringe, nella mano sinistra, un fazzoletto bianco e mostra il petto trafitto da un pugnale.
Realizzata nella prima metà dell’ottocento e attribuita allo scultore molfettese Ferdinando Cifariello, padre del più noto Filippo, fu donata all’Arciconfraternita nel 1865 che la collocò nel vano cappellato della parete di levante della navata minore, ove – attualmente – trovasi.

I CINQUE MISTERI - Opere lignee (sec. XVI)

2009-11-24T00:30:00.001-08:00

Sono .cinque .statue .lignee ..che, .comunemente, vengono chiamate Misteri.
Esse, riproponendo visivamente i momenti dolorosi della Passione e Morte di Nostro Signore che il popolo medita fra i grani del Santo Rosario chiamandoli Misteri, ne assumono – in gruppo – la stessa valenza e lo stesso nome.
La tradizione locale le vuole giunte da Venezia nella seconda metà del XVI secolo.
Si narra, infatti, che il nobile patrizio molfettese, Evangelista Lepore, in forte apprensione per la salute malferma del figlio Diomede, volle recarsi nella città lagunare in cerca di un medico. Giunto a Venezia, il Lepore si imbatté nella bottega dello scultore Giacomo Fielle nella quale, già realizzate, trovò le statue dei cinque Misteri. Conquistato dal realismo scultoreo e dalla finezza dei lineamenti di quei simulacri, decise di portarli a Molfetta dove, appena tornato, apprese della repentina guarigione del figlio. Attribuendo lo straordinario evento alla fede che quelle statue avevano suscitato nel suo cuore, le donò all' Arconfraternita di Santo Stefano, cui era iscritto.
Le statue raffigurano rispettivamente: Cristo orante nel Getsemani, Cristo flagellato, Cristo deriso (o Ecce Homo), Cristo carico della croce e Cristo morto.

Destinate forse – già ab origine – ad un uso processionale, le statue sono realizzate a grandezza naturale e con un realismo così intenso, quale traspare dalle espressioni del viso e dalle movenze del corpo, da renderle vere e proprie icone di una sofferenza indicibile ma composta e accettata che conferisce loro una drammaticità e una suggestione unica nel suo genere.
Purtroppo, al di là dell'affascinante leggenda cui ci si è aggrappati a motivo dei drappeggi delle vesti del Cristo – tutte damascate in oro zecchino quale fascinoso richiamo, nell'immaginario collettivo, ai fasti della Serenissima – non si sono, finora, rivenuti documenti che ci possano attestare, con sicurezza, né il luogo di provenienza, né gli artefici della committenza né, tantomeno, l’epoca certa dell’acquisizione da parte del Sodalizio confraternale. Per questo, gli storici locali hanno sciorinato le più diverse ipotesi e tentato le più disparate attribuzioni senza peraltro giungere a conclusioni accettabili.

Studi recenti, comunque, sono propensi ad attribuirle – pur restando ancora ignoto l’autore – alla scuola napoletana del secondo Cinquecento allorquando la diffusione delle risultanze del Concilio di Trento, sviluppa negli artisti una nuova concezione della rappresentazione iconografica che assurgendo alla sua massima espressione in Spagna, influenza e si radica nella tradizione scultorea lignea napoletana.

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- Testo a cura del prof. Nino Del Rosso.
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